Hendrik Weber veröffentlicht seit 2002 elektronische Musik unter dem Namen Pantha Du Prince. Davor war er Bassist bei der Hamburger Indietronic-Band Stella. Als eigener Herr entwickelte er sich nach und nach, fast versteckt, zum Vorzeigekünstler. Bei der „Echo“-Verleihung 2011 erhielt er den Kritikerpreis. Kennzeichen von Webers Werk ist die Verschmelzung von elektronischen Elementen und Naturgeräuschen. Mit seinem neuen Album Elements Of Light, einer Zusammenarbeit mit dem auf Glockenklänge spezialisierten, norwegischen Ensemble The Bell Laboratory, erreicht dieses Amalgam eine neue Qualität.
Deine Geschichte als Pantha Du Prince beginnt im Jahr 2002 mit der 12-Inch „Nowhere“. Was war der Initialmoment für deinen Neuanfang unter anderem Namen?
Ich dachte mir, dass es viel gute elektronische Musik gibt, die noch vermittelt werden muss und die eine viel zu geringe Reichweite hat. Experimentellere Musik und erzählerische Passagen waren mir persönlich wichtig und sollten viel öfter vorkommen. Um dieses Ziel zu erreichen, dachte ich mir, dass es am einfachsten wäre, wenn ich in meinen Tracks den Aspekt der Clubmusik mit berücksichtige. Ich wollte experimentelle Musik machen, die innerhalb eines klar abgegrenzten Rahmens auf den Ruinen von Pop tanzt. Es gab im Club zu wenig Tanzmusik, die mit Inhalt gefüllt ist. Überall da wollte ich den Hebel ansetzen.
Vorher hast du in der Indie-Band Stella Bass gespielt. Warum bist du dort ausgestiegen?
Es ging da um eine Musik, die ein gewisses Entertainment verlangt. Ich musste auf der Bühne stehen, ich konnte mich da nicht herausnehmen. Wenn ich jetzt auf die Bühne gehe, starte ich eine Reise. Aber es ist nicht zwingend notwendig für die Reise, dass ich dabei auf der Bühne stehe. Das ist es, was ich an Techno interessant fand: Ich kann mich mit Musik ausdrücken, ohne dass ich als Person stattfinden muss. Bis vor etwa fünf Jahren konnte man Musik in der Anonymität produzieren und sich jeden beliebigen Namen aussuchen. Jetzt ist das schon etwas anders. Es ist nicht so, dass da einer den Vortänzer macht, aber klar ist auch, dass die Party nicht oder anders stattfinden würde, wenn ich nicht auf der Bühne stünde.
Wann hat sich in diesem Punkt etwas verändert?
Das Internet liefert Informationen, die neue Formen von Mysterien aufbauen und neue Konzepte ermöglichen. Wenn ich jetzt auftrete, werden Fotos gemacht, die in der Welt verbreitet werden. Man hat wenige Möglichkeiten, sich dem zu entziehen, außer man spielt hinter einer Maske. Es ist aber noch immer keine Musik mit Echtheitsanspruch wie bei einer normalen Indie-Band. Es geht da um eine Form von Hybrid- und Cyborg-Identität, um etwas, das gleichzeitig künstlich und echt ist. Man kann Bilder und Filme einbeziehen und andere erlebbare Ebenen, die im Rockkonzert schwer einzubringen sind. Es sind eher Mittel aus dem Experimentalfilm, derer man sich bedient. Am ehesten ist das mit Kraftwerk zu vergleichen.
Gehen wir noch einmal zurück. Im Stück „Circle Glider“ auf deinem Debüt DIAMOND GAZE benutzt du ein Sample aus dem Song „Pink Frost“ der neuseeländischen Indie-Rocker The Chills. Wie passt so etwas zu dir?
Das war noch zu meiner Anfangszeit. Und wie fängt man an? Indem man Sachen nimmt, die einem gefallen. Das haben schon die Maler der Renaissance so gemacht. Sie haben etwas genommen, das da war und sich gleichzeitig darüber hinwegbewegt und Motive neu gedeutet. Ich dachte, dass es ganz gut wäre, wenn ich in meinen Produktionen zuerst auf Samples zurückgreife, auch als Zeichen der Bewunderung und Verneigung. Dann habe ich die Samples nach und nach herausgenommen und nur noch die Harmonien übernommen. Samples sind eine Leidenschaft, die als Basis dafür dient, um eigene Musik zu machen.
Die ersten beiden Pantha-Alben sind beim Hamburger Label Dial Records erschienen, genauso wie dein 2012er-Album mit dem Experimentalmusiker Stephan Abry unter dem Namen Ursprung, das Krautrock und Ambient vereint. Welche Beziehung hast du zu Dial?
Die haben es eben nicht geschafft, mich loszuwerden. (lacht) Nein, wir verstehen uns einfach gut. Wir haben immer viel zu besprechen. Bei Dial ging es nie nur um Musik, sondern auch um bildende Kunst. Bei Dial ging es auch nie nur um Party, sondern darum, eine Position darzulegen und andere von einem Inhalt zu überzeugen. Man pflegt zwar gesunde Meinungsverschiedenheiten, aber im Grunde genommen arbeitet man an der gleichen Idee. Man folgte einer Idee, nicht den Mark-Stücken.
Mit deinem dritten Album Black Noise bist du dann aber zu Rough Trade gegangen.
Weil ich das Label großartig finde und weil es so war, dass mit This Bliss die Grenzen der Infrastruktur von Dial erreicht waren. Ich habe nicht verzweifelt nach einer Alternative gesucht, aber wenn Rough Trade anfragen, mache ich das gerne, weil es bei diesem Label seit Jahrzehnten konstant gute Releases gibt und Labelgründer Geoff Travis einer der Großen beim Entdecken von neuer Musik ist, die eckig und poppig zugleich ist. Das Label steht für Eigenständigkeit und künstlerischen Wert, für einen besonderen Entwurf, der überdauern kann. Es hat mich sehr gefreut, in diesem Rahmen stattfinden zu dürfen.
Stehen bei dir viele Platten von Rough Trade im Schrank?
Ja, tonnenweise. Ganz viele. Ich habe zum Beispiel die erste Single von Young Marble Giants im Regal. Die „Testcard“-EP, Katalognummer 59. Labels wie Creation sind für mich wichtig. The Durutti Column nicht zu vergessen. Die Welle des Gitarren-Impressionismus, sage ich mal. Das ist schon ein wesentlicher Teil von dem gewesen, was mich interessiert hat.
Von diesen Einflüssen ist bei dir heute weniger zu hören. Dafür sind Naturgeräusche in den Vordergrund gerückt. Auf deinem neuen Album ELEMENTS OF LIGHT spielen auch und gerade Glocken eine wichtige Rolle. Es ist eine Zusammenarbeit mit dem klassisch geschulten, norwegischen Ensemble The Bell Laboratory.
Am Anfang wurden keine Glocken gespielt. Ich habe mit FM-Synthesizern gearbeitet, die den Klang nachempfunden haben. Auf Black Noise gab es zum ersten Mal echte Glockenklänge zu hören und tatsächlich auch ein Carillon (siehe Kasten). Aus Black Noise hat sich für mich eine Konsequenz ergeben, das mit Dringlichkeit weiterzuführen. Es ist die Befreiung und Helligkeit, die in Glockenklängen steckt, die mir gefällt. Auf diesem Klang kann ich gut Musik stattfinden lassen.
Wie gehst du mit diesen Klangquellen um?
Für Black Noise hatte ich Außenaufnahmen mitgenommen. Daraus baute ich Samples und nahm diverse Veränderungen vor, mit diesen Klängen spielte ich dann mein Instrument. Ich steckte sie in ein Korsett hinein, aus dem dann Tanzmusik geworden ist. Das ist ein Prozess mit mir allein vor dem Rechner und den Maschinen. Andere Leute waren sehr eingeschränkt beteiligt. Es ging darum, eine Rohmasse zu haben, aus der man Sachen herausnimmt und sie neu zusammensetzt. Mit The Bell Laboratory ist es ein klassischer musikalischer Organismus, der gefüttert werden will, das heißt man muss die Musik übersetzen in einen spielbaren Code für die Musiker. Das war in diesem Fall das klassische Bach’sche Notensystem. Es gab ein elektronisches Stück, das ich geschrieben habe, das Spur für Spur in Noten übersetzt wurde. Es ist immer noch so, dass klassisch ausgebildete Musiker nach Noten spielen, um sich zu synchronisieren. Alle Musiker müssen einem Libretto und gleichzeitig einer zeitlichen Linie folgen, um Synchronizität herzustellen. Unser ganzes Projekt ist nur aufgrund dieses Notensystems möglich. Es gibt auch spontane Momente, die nicht von den Noten vorgesehen waren und während der Aufnahme hinzugekommen sind. Gerade den Anfang- und den Endteil habe ich mit den Musikern zusammen gemacht. Es ging letztlich darum, das Gute an den Maschinen auf die Menschen zu übertragen und das Schlechte an den Maschinen herauszunehmen, also das Starren in die Frequenzen und die Knöpfe der Maschinen. Ich wollte Momente der Kälte und Distanziertheit zum Klang überwinden. Bei den Musikern hat es schon für Zuwendung gesorgt, dass sie sich einbringen können. Das ist auch ein Charakter dieses Projektes. Ich bin nicht derjenige, der ein Stück schreibt, das dann von einem Ensemble eintrainiert wird. Es ist schon zusammen entstanden.
Auf dem Album ist ein Carillon aus Oslo zu hören. Es gibt ja auch eins in Berlin, wo du wohnst. Warum hast du dich dennoch für das norwegische entschieden?
Besonders war, dass es an einem Zeitpunkt zum Einsatz kommt, an dem es normalerweise kein Glockenspiel gibt. Es war kein christliches Innehalten, sondern ein für die Gemeinschaft gedachter musikalischer Augenblick. Es ging darum, etwas zu teilen. Ein guten klaren Moment zu teilen mit einer Melodie, die diesen Moment umschließt und die ein Spektrum an Tonalität abdeckt, das es sonst sehr selten gibt. Es war ein besonderes Gefühl, dass eine Melodie auf einem Glockenspiel gespielt wird, die so wild und anarchisch daherkommt. Man konnte es überall in der Stadt hören, weil es in Oslo mit den Bergen im Hintergrund eine besondere Akustik gibt. Das war der Auslöser für mich, etwas mit dem Carillon zu machen. Dass wir das konsequent weitergeführt haben, geht auf dieses Erlebnis zurück. Sonst wäre es konstruiert und komisch gewesen.
Religiöse Assoziationen willst du mit den Glocken aber nicht hervorrufen?
Ich will gar nichts. Ich werde mein Werk nicht so einschließen, dass diese Lesart nicht vorkommen soll. Aber sie ist von mir nicht intendiert. Es geht ganz generell um eine Form von Feinstofflichkeit in dieser Musik. Es geht darum, Sachen zu verdeutlichen, die über eine Zeitlinie und materielle Welt hinausweisen. Ich vermeide dabei, Begriffe wie Religiosität zu verwenden. Man verhindert dadurch, über Dinge zu reden, die wirklich wichtig sind. Ich halte es eher mit der Philosophie. Es geht um die gegenseitige Befruchtung von Kunst, Wissenschaft und Musik.
The Bell Laboratory, also Glockenlabor, dein wissenschaftliches Interesse … Gehen bei all dem nicht die Emotionen verloren?
Ich glaube, eine hochkonzentrierte Wissenschaftlichkeit ist wahnsinnig viel Empfindung. Leute, die sehr mathematisch denken und sehr streng und diszipliniert sind, entwickeln Systeme der komprimierten Form von Empfindung. Das spürt man auch in der Musik. Empfindungen sind drin, da ist auch eine persönliche Sache drin, die da erzählt wird. Diese persönliche Seite ist aber nicht das Entscheidende, um herausfinden zu wollen, was da los ist. Dazu muss ich keine Kunst machen. Mich interessiert es, etwas zu transformieren, etwas zu abstrahieren für mich. Um die Welt und die Zusammenhänge um mich herum zu verstehen, muss ich mir das anders anschauen können und nicht nur darüber nachdenken, warum mir das Herz wehtut. Ich will eine Transparenz herstellen und nicht eine selbstherrliche Vereinnahmung von Gefühlen anderer oder eine Überschüttung meiner eigenen Empfindungen auf andere vollziehen.
Wie viele Stücke hast du mit dem Ensemble auf der genannten Arbeitsgrundlage gemacht?
Das, was auf Elements Of Light zu hören ist, ist alles, was wir haben. Es ist genau das Stück, das ich so geschrieben habe, plus die Teile, die im Prozess entstanden sind. Es ist ein fließendes Stück, das man in einem Zug hören möchte, wenn man sich die Zeit dazu nimmt – worum ich doch bitten würde. Die Idee war, etwas in der Art eines klassischen DJ-Mixes mit einem Ensemble so zu spielen, dass es Sinn ergibt.
Legst du auch als DJ auf?
Ich lege nie auf, das ist ein Missverständnis. Ich spiele nur meine eigenen Produktionen. Ich verfüge über ein System mit zwei Kontaktmikrofonen, Drummachines, Synthesizern und Effektgeräten, die in einen Mixer mit 16 Kanälen gehen. Die Bandbreite der Auftritte ist groß. Es gibt Ambient-Sets in Kunsträumen, wo keine Beats laufen. Und es gibt die klassischen europäischen Techno-Clubs, wie das Berghain in Berlin, das Fuse in Brüssel, das Rex in Paris oder das Goa in Rom. Ich spiele zu normalen Zeiten, also um 21 Uhr oder 22 Uhr. Es sind auch Clubs dabei, in denen ich morgens um drei Uhr spiele. Das Gute an dem genannten Live-Set-up ist, dass ich meine Klangreisen entwickeln und dann langsam zur Tanzbarkeit übergehen kann. Das sind sehr augenblickliche Erlebnisse für die Leute, vergleichbar mit denen im Jazz. Man hat so seinen Standard, fügt aber gleichzeitig neue Sachen ein. Manchmal interpretiere ich die Stücke anders, fragmentiere sie, spiele sie kürzer oder länger.
2011 hast du den Kritikerpreis bei der „Echo“-Verleihung entgegengenommen. Im Vorfeld dachten viele, du würdest da gar nicht erst hingehen.
Ich wäre da tatsächlich nicht hingegangen, wenn mir nicht alle Leute gesagt hätten, dass ich da Flagge zeigen sollte. Es war kein Vergnügen für mich, das muss ich sagen. Eine Rede vor vielen Menschen zu halten ist nicht jedermanns Sache. Natürlich ist es schön, wenn man einen Preis bekommt und in diesem Fall auch annimmt, weil es ein Preis ist, mit dem man ein Statement abgeben kann. Gute Musik taucht bei dieser Veranstaltung doch sonst nicht auf. Es geht da doch um den Massengeschmack. Aber das ist auch ein Anreiz. Man muss eine Veranstaltung wie den „Echo“ nutzen, den Stachel in das Fleisch stecken und sagen: „Hey, es gibt da auch noch andere Sachen, es gibt da auch noch andere Welten und Ansätze als die der am meisten verkauften Platte.“
Die Musikindustrie feiert sich dort selbst.
Aber was für einen Sinn hat das? Es bringt doch niemandem etwas, das zu ehren, was eh schon alle kennen. Die „Echo“-Veranstaltung der deutschen Plattenindustrie ist, das muss ich klar sagen, die Absurdität schlechthin. Es gibt verschiedene Preise auf der Welt, die auf Grundlage einer Jury-Entscheidung verliehen werden. Aus denen ergibt sich automatisch, dass man sich Gedanken über die Qualität der Musik gemacht hat. Aber es ist bezeichnend für unser Land, dass bei einem Preis wie dem „Echo“ nur das auftaucht, was sich auch gut verkauft. Deutschland ist zu einem der kommerziellsten Länder dieser Welt geworden. Wo ist die Kulturnation geblieben?
Während deiner „Echo“-Rede hast du gerufen: „Rave safely!“ Warum das?
Ach, das war so eine Idee von einem Freund von mir. Ich habe ihn gefragt, was man da seiner Meinung nach sagen müsste. Da hat er mir diese Worte auf die Lippen gelegt. Sie haben natürlich etwas zu bedeuten. Ich glaube, dass elektronische Musik noch immer falsch verstanden wird, nämlich als reine Form von eskapistischer Tanzmusik. Dabei ist es eine Musik, die mehr Möglichkeiten bietet als die normalen Formen des Entertainments. Und ich sage damit: „Hey Leute, es geht nicht ums Drogennehmen und um das Partygefühl, es geht auch um andere Dinge.“ Da ist in letzter Zeit ja einiges passiert, man muss da nur an die Love Parade in Duisburg denken. Ich finde es schon wichtig, dass die Kids nicht total durchdrehen.
Albumkritik S. 77
Zwei Fäuste für ein Halleluja
Auf ELEMENTS OF LIGHT, dem neuen Album von Pantha Du Prince, kommt ein Carillon zum Einsatz. Das ist ein aus dem 16. Jahrhundert stammendes Glockenspiel von ungeheurem Ausmaß, das seinen Platz daher meist in hohen Bauwerken wie Kirchtürmen hat. Mehrere, jeweils bis zu 20 Tonnen schwere Glocken sind durch Drähte mit einer Klaviatur und einem Pedalbrett verbunden. Hier kann der sogenannte Carilloneur sein Spiel beginnen. Da das Anschlagen gehörig viel Kraft erfordert, hat er das Instrument mit Fäusten und Tritten zu bedienen, um ihm die himmlischsten Melodien zu entlocken – die dann kilometerweit zu hören sind. Sobald eine Glocke angeschlagen ist, kann man ihren Klang nicht mehr verändern oder abkürzen. Die Töne klingen teilweise sehr lange aus, was schnell zu einem sehr vielschichtigen Klangbild führt. Seinen popkulturell bedeutsamsten Auftritt hat das Carillon in der französischen Erfolgskomödie „Willkommen bei den Sch’tis“ von 2008. scr
