Weshalb wir die Filme von Eric Rohmer vermissen … von Andreas Kilb.
Ich rede von den Filmen, mit denen wir jung waren. Den Filmen, die das Herz höher schlagen lassen, weil sie von der Zeit zwischen dem Ende der Kindheit und dem endgültigen Erwachsensein handeln, von der Phase im Leben, in der alles möglich und nichts für immer erledigt ist. Der Zeit des Suchens. Der Zeit des Begehrens. Der Zeit, in der die Träume noch nicht tot und die Lebensversicherungen und Bausparverträge noch nicht abgeschlossen sind. Der Zeit, in der man ins Kino geht, um herauszufinden, wer man ist, was man will und braucht im Leben. Es ist die Zeit, von der das Kino immer am schönsten und hinreißendsten, am glaubwürdigsten und bildmächtigsten erzählt hat. Ein Land hat dabei unter den großen Filmnationen beim Thema Liebe immer einen deutlichen Vorsprung vor den anderen gehabt: Frankreich. Und der Meister der Jugendliebeserzählungen, der Geschichten vom Suchen und Begehren war der Franzose Eric Rohmer.
Gehen wir 20 Jahre zurück. Damals, im Sommer 1995, dreht Rohmer den dritten Teil seines Filmzyklus „Erzählungen der vier Jahreszeiten“, sein letztes großes Meisterwerk: „Sommer“. Rohmer ist 75, seine Hauptdarsteller, viele davon Laien, sind zwischen 20 und 35. Es geht um Gaspard, einen Studenten, der sich in einem Ferienort in der Bretagne mit seiner Freundin Léna verabredet hat. Aber sie kommt nicht, und so lernt er am Strand ein anderes Mädchen kennen, Margot. Die beiden gehen zusammen spazieren, plaudern über ihre Wünsche und Zukunftspläne, und Margot weist Gaspard auf ein anderes Mädchen hin, das sich für ihn interessiert, Solène, eine Einheimische. Gaspard macht mit Solène eine Bootstour, sie küssen sich, und er verspricht ihr, sie auf einen Insel-Ausflug mitzunehmen, den er eigentlich Léna versprochen hat. Aber auch Margot will mit ihm auf die Insel fahren. Und plötzlich taucht auch Léna auf und verlangt von Gaspard die Einlösung seines Versprechens. Er muss sich entscheiden – und kann es nicht. Die Sonne scheint. Der Himmel ist blau. Die Ferien gehen zu Ende. Und Gaspard sitzt in der Klemme seines Lebens.
Der Charme dieser Geschichte, wie aller Kinogeschichten von Rohmer, hängt an zwei Grundvoraussetzungen. Erstens: Es gibt keine Sexszenen. Zweitens: Es gibt keine Männerfreundschaften und Frauenkränzchen, keine Saufkumpel und besten Freundinnen. Dadurch entfallen sämtliche gruppendynamischen Reibereien und Palaver, die in den amerikanischen Komödien der „Bridesmaids“- und „Wedding Crasher“-Klasse die Leinwandzeit wegfressen. Und durch das Fehlen von Sexszenen bekommt wiederum die Phantasie zu tun. Das Auge des Zuschauers wird nicht abgefüttert, sondern eingeladen, sich vorzustellen, was hinter den Türen und unter den Laken der Schlafzimmer passiert. Oder schon passiert ist. Wenn es sehr direkt wird, wie in „Wintermärchen“, dem zweiten Teil des „Jahreszeiten“-Zyklus, sieht man kurz zwei nackte Körper im Dunkeln. Aber da hat der Sex eine dramaturgische Funktion, denn Félicie, das Mädchen, ist bald darauf schwanger. Und Charles, der Junge, ist weg, scheinbar für immer.
Der Rest ist Reden. Alle Filme von Rohmer sind vor allem Dialogfilme. Und darin steckt eine tiefe Richtigkeit, ein wahrer Realismus, denn die Zeit des Jungseins, der ersten Lieben und Leiden und Lügen ist zugleich die große Zeit der Wörter. Nie wieder kann ein Wort, eine Floskel, eine Phrase aus einem Song so weh tun, nie mehr kann ein rasch dahingesagter Satz so vieles auslösen. Die digitale Revolution, die Explosion des Geredes in den sozialen Netzwerken hat diese Macht der Wörter nicht vermindert, sondern vervielfacht. Insofern ist Rohmer genau der richtige Regisseur für uns, für unsere Gegenwart. Heute würde er seine Helden mit Smartphones in den Händen zeigen, beim Checken ihrer Nachrichten, beim Skypen, Chatten und Twittern.
Damals, in der alten, analogen Welt, griffen sie nur zum Telefon, wenn es sich nicht vermeiden ließ. Eher liefen sie sich zufällig über den Weg, im Park, im Café oder auf der Strandpromenade, auf den Straßen von Paris oder irgendwo auf dem Land. Wie überhaupt der Zufall eine große Rolle spielt in Rohmers Welt. Die Jahreszeit, die Stimmung, das Wetter. Er habe seine Drehpläne nach dem Wetterbericht aufgestellt, hat Rohmer gesagt, weil seine Geschichten immer im Freien spielten, bei natürlichem Licht.
In „Claires Knie“ zieht ein Gewitter auf, als der Diplomat Jérôme das Mädchen Claire in seinem Motorboot über den See von Annecy in die Stadt bringen will, die beiden müssen vor dem Regen in einem Bootsschuppen Zuflucht suchen, und so bekommt Jérôme endlich Gelegenheit, seine Hand auf Claires Bein zu legen, nach dem es ihn schon so lange gelüstet. In „Die Frau des Fliegers“ spioniert ein Jurastudent dem Ex-Mann seiner Freundin nach und trifft dabei ein Mädchen, das viel besser zu ihm passt. In „Pauline am Strand“ werden drei Männer und zwei Frauen in immer neuen Konstellationen zusammengewürfelt, je nachdem, wer wem gerade wo über den Weg läuft. Am spektakulärsten schlägt der Zufall in „Wintermärchen“ zu, wenn Félicie Charles zuletzt in einem Linienbus wiedertrifft, nachdem sie fünf Jahre auf ihn gewartet hat. Aber für das Glück, das dann beginnt, hat der Film keine Bilder mehr.
Sein Thema war die Zeit des Wartens, die fünf Jahre, in denen Félicie jeder Versuchung widerstanden hat, Charles zu ersetzen. Wer lang genug auf ein Wunder hofft, heißt das, dem wird es am Ende auch zuteil. Wenigstens im Kino.
Und dann ist da, neben dem Spiel der Worte, das Schleppnetz der Blicke. Bei keinem anderen Regisseur wird so viel, so verstohlen, so unverblümt, so zweideutig, so rücksichtslos, so unentwegt und ungezwungen geblickt und geschaut wie bei Rohmer. Dabei hat er die Nahaufnahme, das filmische Mittel, mit dem im Mainstreamkino gewöhnlich der Augen-Blick eingefangen wird, gehasst und nach Möglichkeit vermieden. Aber gerade weil er seine Schauspieler nie aus der Nähe bedrängt, können sie ihre Blicke nach Lust und Laune spazieren führen. Und so wird das, was sie sagen oder tun, fast jedes Mal Lügen gestraft durch das, was ihre Augen unternehmen. In „Vollmondnächte“, Rohmers Ausflug ins neureiche Paris der frühen 80er-Jahre, ist dieses Spiel von Punkt und Kontrapunkt auf die Spitze getrieben. Louise, die Heldin, lebt mit ihrem Freund in einer Schlafstadt an der Peripherie, hat aber noch eine Wohnung im Zentrum. Hier lässt sie sich provisorisch nieder, angeblich, um ihre Beziehung zu retten. In Wahrheit ist sie auf Abenteuer aus. Wo immer sie hinkommt, streifen ihre Blicke durch den Raum wie die des Kaninchens, das nach der Schlange sucht, von der es sich verspeisen lassen will. Und schon bei der ersten Gelegenheit, auf einer Party und noch unter den Augen des ahnungslosen Rémi, hat sie den Partner für ihre Liebesaffäre gefunden. Der Rest des Films ist eine einzige raffiniert hinausgezögerte Wunscherfüllung, aber das Ende hält für Louise eine faustdicke Überraschung bereit. Denn während sie nach einem One-Night-Stand von ihrem Lover genug hat, ist es jetzt Rémi, der ihr seine neue Lebensgefährtin präsentiert. „Wer zwei Frauen hat, verliert seine Seele, wer zwei Häuser hat, verliert seinen Verstand“, lautet das französische Sprichwort, das Rohmer seinem Film als Motto gegeben hat.
„Vollmondnächte“ gehört zum zweiten Filmzyklus, den Rohmer gedreht hat, den aus sechs Teilen bestehenden „Komödien und Sprichwörter“. Danach gab es die „Jahreszeiten“, davor die „Moralischen Geschichten“. Ein Zyklus ist keine Serie, eher das Gegenteil. Eine Serie setzt eine einmal begonnene Geschichte fort, bis sie sich erschöpft hat – oder das Publikum keine Lust mehr hat, zu erfahren, wie es weitergeht. Rohmers Kino-Zyklen dagegen beleuchten ein Thema von verschiedenen Seiten. Was ist das Thema? Man könnte es das Geheimnis der Liebeswahl nennen. Denn sich verlieben, sein Herz verlieren kann jeder, nicht nur einmal, sondern viele Male im Leben. Aber damit aus all dem Schmachten und Schmelzen, von dem die Dichter und die Kitschromane erzählen, so etwas wie eine Biographie wird, eine Lebensgeschichte, müssen die Liebessucher sich entscheiden bei wem sie bleiben wollen. Bei der braven, etwas langweiligen Ehefrau? Oder bei der attraktiven Herumtreiberin aus alten Studententagen, die plötzlich auftaucht und mir nichts, dir nichts ein Kind will, möglichst von jemandem, den sie kennt?
Vor dieser Frage steht der junge Anwalt Frédéric in „Die Liebe am Nachmittag“, und die Tatsache, dass es Rohmer gelingt, diese Geschichte im Jahr 1972, auf dem Höhepunkt der sexuellen Revolution, so zu drehen, dass das Familienglück mit knapper Not über die erotische Versuchung siegt, spricht nicht nur für sein dramaturgisches Geschick, sondern auch für seine Menschenkenntnis. Dabei malt er die Verlockung, der der Anwalt widersteht, nicht etwa in düsteren Farben, im Gegenteil, er kostet sie voll aus. In einer berühmt gewordenen Szene lässt er Frédérics Don-Juan-Komplex Wirklichkeit werden. Mit einem leuchtenden roten Glasherz um den Hals steht unser Held an einer Straßenecke, und jede Frau, die ihm entgegenkommt, will Sex mit ihm. Fast alle diese Phantasie-Gespielinnen werden von den Hauptdarstellerinnen früherer Rohmer-Filme verkörpert. Mit der beinahe unmoralischen „Liebe am Nachmittag“ enden die „Moralischen Geschichten“, und Rohmer gönnt sich acht Jahre Pause, ehe er mit dem nächsten Zyklus beginnt.
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Da ist er Ende 50, ein Alter, in dem sich andere Regisseure – besonders in Deutschland – allmählich aus dem aktiven Geschäft zurückziehen und auf Professorenposten in Filmhochschulen setzen. Aber bei Rohmer ist alles anders, von Anfang an. Seine erste Liebe ist nicht das Kino, sondern die Literatur. Mit 26 veröffentlicht er seinen ersten und einzigen Roman. Mit 28 schreibt er seine erste Filmkritik, drei Jahre später kommt er in die Redaktion der „Cahiers du Cinéma“, deren Chefredakteur er 1957 wird. Unter den jungen Wilden der Nouvelle Vague – Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette – ist er immer der älteste und, nach dem Misserfolg seines ersten Spielfilms „Im Zeichen des Löwen“, auch der erfolgloseste. Als er die „Cahiers“ 1963 wieder verlässt, steht er vor den Scherben seiner Kinoleidenschaft. Da erfindet er sich neu, aus dem Nichts, aus den unendlichen Möglichkeiten des Mediums. Er dreht zwei mittellange Filme, „Die Bäckerin von Monceau“ und „Die Karriere von Suzanne“, und irgendwann beschließt er, dass daraus ein sechsteiliger Zyklus werden soll. Der dritte Teil, „Meine Nacht bei Maud“, soll im Winter 1966 entstehen. Doch das Geld der französischen Filmförderung bleibt aus. Da dreht er im folgenden Sommer, mit kleinem Team und noch kleinerem Budget, Laiendarstellern und improvisierten Dialogen, in einem Haus bei Saint-Tropez „Die Sammlerin“. Die Geschichte eines Kunsthändlers, der eine Ferienbekanntschaft dazu benutzt, einen lukrativen Deal einzufädeln, läuft ein ganzes Jahr in einem Pariser Programmkino und bekommt gute Kritiken. Jetzt endlich kann Rohmer „Meine Nacht bei Maud“ drehen. Der Film kommt 1969 in die Kinos und wird der größte kommerzielle Erfolg seiner Karriere.
Es ist, wie in allen „Moralischen Geschichten“, die Geschichte einer Versuchung. Ein junger Ingenieur kommt in die Provinzstadt Clermont-Ferrand und trifft in der Weihnachtsmesse die Frau seines Lebens. Wenige Tage später zwingt ihn ein Schneesturm, bei der Freundin eines alten Schulfreundes zu übernachten. Maud ist geschieden und Atheistin. Jean-Louis glaubt an Gott und die wahre Liebe. Eine Winternacht lang reden sie über Körper und Seele, Treue und Libertinage, dann legt sich Jean-Louis in Hemd und Hose neben die nackte Maud aufs Bett. Als der Morgen graut, umarmen sie sich – da springt er auf und geht. Und obwohl der Film in Schwarz-Weiß ist und der Marxismus, die Philosophie Pascals und die Dogmen der katholischen Kirche darin breiten Raum einnehmen, springt einen die Geschichte immer noch an wie am ersten Tag. Das liegt nicht nur an der hinreißenden Françoise Fabian und dem unglaublichen Jean-Louis Trintignant, die die Hauptrollen spielen. Es liegt auch an der Geduld, mit der Rohmer die Situation auf die Spitze treibt. Wir wollen ja nicht nur unserer Lust folgen, wenn sich die Gelegenheit dazu bietet. Wir wollen dabei zugleich auch das Richtige tun. Das macht die Sache kompliziert. Rohmers Figuren tun nichts anderes, als diese innere Komplexität in Worte zu verwandeln. Sie tragen ihr Herz auf der Zunge. Das macht sie besonders verwundbar, aber auch faszinierender als die meisten anderen Charaktertypen im Kino. Man könnte sofort mit ihnen weiterdiskutieren, dort, wo die Filme aufgehört haben. In „Meine Nacht bei Maud“ wird am Ende enthüllt, dass die Frau, die Jean-Louis liebt und mit der er eine Familie gegründet hat, dieselbe ist, an der zuvor Mauds Ehe zerbrach. Es ist die tödliche Pointe in einem unsterblichen Film.
1998 beendet Rohmer mit „Herbstgeschichte“ seinen letzten Zyklus. Bis zu seinem Tod dreht er nur noch Kostümfilme: über Gräfinnen und Revolutionäre, russische Spione in Paris und Hirtenpaare in antikem Dekor. Die großen Ferien des Lebens sind vorbei, die Welt der Strandhäuser und Parks, der Plätze und Straßencafés im Nachmittagslicht ist verwaist. Kann sein, dass das Kino im neuen Jahrtausend bedeutendere Themen hat, dass es mithelfen muss, die Welt zu retten oder wenigstens ein paar Bilder alles dessen, was unrettbar verschwindet, aufzubewahren. Aber uns fehlt dennoch das Gesicht von Marie Rivière, die seit den frühen Achtzigern Rohmers Lieblingsschauspielerin war, uns fehlt der Altklugheiten herunterratternde Mund von Fabrice Luchini, uns fehlen diese Geschichten, in denen über Liebe und Jugend und die vielen Möglichkeiten des Lebens geredet wird, als gebe es nichts Wichtigeres auf der Welt. Und es gibt auch nichts Wichtigeres, wenn man es genau betrachtet. So lange jedenfalls bis der Sommer vorbei ist.
